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翟惠生:觀眾眼中的戲曲舞臺

http://www.168479.tw|時間:2017-06-22 19:28|責任編輯:文輝|來源: 中華網

戲曲,作為中國優秀戲劇形式,它有著悠久的歷史,凝結著人類的智慧,是中國優秀傳統文化之一。它種類繁多、內容豐富;它來源于生活,高于生活;它擁有獨特的魅力,凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓。戲曲是美的,它的美是通過比較而來,學習、理解戲曲的美,要把握住開啟戲曲美之門的四把鑰匙———抓住戲曲之魂、講好戲曲之事、理解戲曲內在之神,領略其外在之形,只有牢牢掌握這四把鑰匙,才能真正領悟戲曲之美。此次講座是翟惠生委員近期在中國戲曲學院的演講,現整理發表,以饗讀者。

戲曲之美,從何而來

美是怎么來的?這是進行藝術學習、藝術創造必須要考慮的問題。在我看來,美是通過“比較”而來,沒有比較就沒有美與丑。所謂美,是和丑對比出來的。

這是一個參照物的問題,那么,對于美與丑的比較,比較的方法很重要,誰跟誰比?我覺得無非兩樣,一是縱向比較,二是橫向比較。對于藝術美比較的這兩個軸,縱、橫都要把握。縱向指的就是事情的來龍去脈,橫向指的是我們周圍和周圍以外的一個平面上的比較。那么,基于這兩方面,我們研究戲曲的美,應該怎么來進行比較呢?拿京劇來說,從縱向來看,京劇的過去、現在和未來,這就是比較的范圍;從橫向來看,京劇藝術這種樣式和其他劇種樣式的比較,以及導演、表演、服裝、舞美等之間的比較。只有這樣比較,才能真正明白戲曲的美到底在哪。這是我們作為一個研究者的身份來比較戲曲的美,那么,如果作為觀眾,從這一視角看戲曲的現狀和未來,又該如何發現美呢?

我出生在北京,三歲半開始看戲,當時家住在廠橋,離人民劇場很近,人民劇場是中國京劇院的演出場地,梅蘭芳是院長。在我眼中,梅蘭芳是一位赫赫有名的京劇演員,因為我看過他的戲。梅蘭芳在1959年以65歲高齡為國慶10周年排演的獻禮劇目、由河南同名豫劇移植而來的京劇《穆桂英掛帥》,我看了不止一場;后來同時活躍在舞臺上的,無論是中國京劇院的李少春、葉威蘭、袁世海、杜近芳,還是北京京劇團的馬連良、譚富英、張君秋、裘世戎,以及之后的現代戲、樣板戲等,都是我當時最常看的戲。改革開放之后,國家又恢復傳統藝術和劇目,一代一代的藝術家在舞臺上的形象都深深印刻在我的心中,所以我就有了比較的來源和基礎。

作為一名觀眾,又如何掌握和理解戲曲或者說京劇的舞臺呢?我認為有四把“鑰匙”。第一把鑰匙,就是我們要研究戲曲的靈魂;第二把鑰匙,是要研究戲曲的事;第三把鑰匙,是要研究戲曲的內在之神;第四把鑰匙,是要研究戲曲的外在之形。

戲曲的魂—價值觀

戲曲是藝術的一個重要組成部分,它的靈魂首先是哲學的,它是辯證的、歷史的,而且它更是一種價值觀的體現。

以京劇為例。具有二百多年歷史的京劇,無論是帝王將相,還是才子佳人,它的核心就是圍繞“忠孝節悌”這四個字展開的,其實,這也是戲曲所表現的內容。忠孝節悌,就是告訴人們做人做事的道理。戲曲作為藝術,它的功能本來就是娛樂大眾的,從古至今,人除了滿足生活需求外,還需要精神上的愉悅,也就是寓教于樂。習近平總書記囑咐我們做意識形態工作的同志要善于“成風化人”,這正是文化藝術的涵義,以文化人就是文化,化是無形的,就是通過藝術等無形的形式讓人明白做人做事的道理,達到感化人、教育人的結果。因此,戲曲是哲學的表達,是歷史的表達,也是價值觀的表達。換句話說,戲曲的靈魂就是一種“階段政治”的藝術展現。真正的藝術大師不僅要有藝術家的靈魂,更要有社會學家的頭腦。

京劇《打龍袍》,內容講的是北宋仁宗年間的事兒,但實際上是晚清當時政治需要的藝術表達。戊戌變法之后,慈禧太后恨光緒皇帝把變法的矛頭指向了她,心中十分不滿,但又不忍把他廢掉,于是就把光緒關在了中南海的瀛臺里。京劇在那個時候正是鼎盛時期,當時著名老旦演員龔云甫接到慈禧太后的旨意,要在兩個時辰內編一出罵皇上的戲。龔云甫老先生急壞了,有太后懿旨不能不編,但時間又很倉促,怎么辦呢?于是,他就借《貍貓換太子》的故事編出了《打龍袍》。

京劇為何稱為“國戲”?有一句俗語這樣講“學成文武藝,貨賣帝王家”,不是因為它經歷時間的長短,而是因為當時京劇在北京,演員們進宮給帝王將相唱戲,唱得好就賞黃袍馬褂、頂戴花翎,漸漸就成了主流藝術了,這也就成了“國戲”。民國時期,張作霖沒有上過學,能統治半個中國,他說靠的就是聽書看戲,從戲中明白做人做事的道理,這不就是戲曲的靈魂嗎!

我們要深刻理解戲曲的靈魂之所在,那就是要有價值觀的表達、政治的表達。現在很多人都喜歡看美國大片,哪一部美國大片不是美國價值觀的表達呢?美國大片表達著美國人的價值觀,靈魂不死,戰無不勝。這都是通過人物的經歷和完整的故事,告訴人們需要和相信的東西。正如我們的戲曲所表達的“忠孝節悌”一樣,對國家和社會的忠、對父母的孝、民族大義和個人骨氣的節以及對兄弟姐妹之間的友愛、和諧相處等。這都是價值觀的藝術表達,這樣的劇目也數不勝數。

因此,不管是戲曲編劇還是導演,抑或表演,一定要抓住戲曲的靈魂,明白一出戲要表達什么,要傳達給觀眾什么樣的價值觀。作為觀眾的我們,才會接受或者了解真善美所在。

戲曲的事—豐富多彩

戲曲的事豐富多彩,承載著大千世界古今事,蘊含著萬物眾生世間情。不僅要了解以前發生的事情,就如同小時候聽奶奶講故事一樣,并要懷著這種如親情般的情感擁抱過去,聆聽、研究藝術家的故事,因為這些故事中蘊含著最真實最樸素的道理。

著名京劇藝術家馬連良有這么一段小故事。他演戲有個習慣,就是后臺衣箱師傅必須要隨時準備著一根針和一根線,以防上場的時候袍子、衣帽等有問題,拿出來縫上幾針。有一次,馬連良上臺之前,袍子角就開線了,于是就讓管服裝的老先生拿出針來給他縫一縫,可是,這根線有二尺長。在縫的時候,馬連良什么也沒有說,只是抬眼看了他一眼,縫完就先上臺了。這位老先生心中十分慚愧,他說馬先生讓他準備一根針一根線就是為了應急所用,二尺長的線跟“應急”是矛盾的,這叫“拙老婆紉長線”,實在耽誤功夫。這故事就說明老藝術家對演戲的要求是多么嚴格!要對得起觀眾,就不能耽誤觀眾一秒鐘的時間。

前年,國家京劇院復排《白蛇傳》,在后臺我跟杜近芳老師聊天,因為她要把場,她就坐在幕邊上,一會兒她就著急了,跟我說,你看許仙和白娘子倆人老在臺上“開會”,怎么不跟底下的觀眾交流呢?話說得很通俗,道理卻很深刻。也許很多戲曲的唱念做打、四功五法都是從課堂上學來的,但這樣的故事卻是從生活中,如舞臺上得來的,任何藝術都是從生活中來,并還原于生活之中。所以,一定要從生活的角度去看待并理解這些事情,如果能親身體會到,將會受益終身。

關于戲曲中的“叫好”,余叔巖有一段話可謂經典。李少春在《石揮談藝錄》中回憶余叔巖:“這又得說余先生了,余先生多少次對我說,千萬不要向臺底下要茶(要彩的意思),那是最下流的。我唱我的戲,我的腔兒,我的身段,我在臺上都做給您看,好與不好讓您自己說,叫好我不反對,當時叫也成,當時不叫回家叫也可以,過一年或十年您想起了我某一出戲,忽然您叫了一聲好也成,隨您便,反正我不要您當時叫完好,一出戲院的門口就什么都忘了。”這說明什么,藝術的真諦在于藝術的好在觀眾的心里,不在于一時的“好”,要給觀眾留下些思考,讓觀眾發自內心為戲叫好。

武生泰斗楊小樓,他說過,武生的兩只手不要輕易沾地。為什么呢?他演的是長靠武生,馬上大將,手沾地就代表從馬上摔下來了。那還需不需要精彩的打斗呢?當然要根據劇情和人物性格變化來判斷怎樣運用打斗技巧了。比如,京劇《連環套》,武生黃天霸在這出戲中沒有多少武打,但卻成為大武生必會必唱的“考試戲”。因為這是武戲文唱,演的是武生的內在氣質。不是武生開打才叫武生,“武”后面還有個“生”字,是武但還是生。老藝術家曾說過,我站在臺上是干什么的?是讓臺下的觀眾愛上我。我的眼睛是干什么的?是勾觀眾心的。這就告訴我們,演員在臺上要有戲,眼睛要跟觀眾交流,這是在傳達藝術家的思想。所以,不管是演員還是導演,要把握舞臺上戲的精神所在,才能讓觀眾真正稱好。

抗戰時期,梅蘭芳不肯為日本人唱戲,蓄須明志;程硯秋棄藝務農,這都是很鮮活、很生動又令人深省的故事,它告訴人們做人、做事的道理。如果不知道這些故事,我們又怎能深刻理解京劇中的故事呢。張君秋給他的學生說《四郎探母·坐宮》這出戲,鐵鏡公主一出場的“芍藥開牡丹放花紅一片”,就進出了三次,為什么呢?第一次出來,芍藥開牡丹放,鐵鏡公主是跟丈夫在后宮聊天,演員唱的時候不用“灑狗血”式的大喊;第二次回去又出來,芍藥開了,演員的眼睛向上看手往上指,先生說方向反了,因為芍藥長在地上,于是又讓學生回去了;第三次出場才正確。這難道不是訣竅嗎?這是對生活的深刻理解,又是對藝術的生活表達。張先生還跟學生說,演《孔雀東南飛》的劉蘭芝,要把握劉蘭芝是受氣的媳婦,如果演成了劉胡蘭的大義凜然,那怎么行?我們如果不知道這些故事,又怎么學戲呢?因為真正的京劇大師畢竟駕鶴西去了,并不能為我們當面說戲了。有一位老先生曾經說,學戲是一張紙,不捅它破不了;但是它又是一張牛皮紙,還不好捅破,就得用巧勁。這說明什么?不管是學戲還是學其他藝術,領悟生活真諦是最重要的。

譚元壽唱《沙家浜》,“朝霞映在陽澄湖上”選段,多么動聽。為什么?因為其中有最簡單但又最不易想到的生活和藝術道理。“朝霞映在陽澄湖上”中,“朝霞”是頂著唱,因為太陽在天上。陽光從上往下照射下來,所以“映在”二字馬上由高轉低。這就是對比,這才產生了美!“陽澄湖上”這句,陽澄湖是一個地名,地名就要一個字一個字平擺著唱出來,因為是在一個平面上;湖呢?它是廣闊的,就要把廣闊唱出來。所以,這一句話就呈現出了上、下、平面、輻射四個層次的行腔,這就是美!這就是戲曲的真!

戲曲的神—于無中有

戲曲最可貴之處就在于它的內在之神。這種內在之神就是于無中有,這是戲曲最本質的東西。比如,大寫意和虛擬。最早的藝術是實景啞術,后來把生活高度凝練,把“沒有”的東西能在舞臺上表現出“有”,于是臺上便有了“一桌二椅”;演員一個邁步、一個推門動作就把兩扇大門打開了,這就是無中有,也是戲曲源于生活、高于生活的表現。

不管現代戲《紅燈記》中有沒有屋門,高玉倩、劉長瑜的表演依然和無門時一樣那樣真實、樸實;《沙家浜》中有指導員拿掃帚掃地的動作,譚元壽表現得那么生活,又那么藝術。只有演員心中有,才會有“于無中有”的藝術主動的追求,這和心中沒有或者不知道“于無中有”這種藝術感覺所表現出來的“神”是不一樣的。對于戲曲的導演、編劇亦是如此。

演員的每一個動作都來源于生活,但又有藝術夸張。演員從頭到腳每一個細微之處都要有戲。袁世海先生說過,我們演的是細(戲),不是粗。他演《赴宴斗鳩山》,腳上穿的是趿拉板,他說不要光看見我的手的動作,還應看看我的腳趾頭上的戲。他的手和腳趾頭一起在動,這就叫細(戲),而不是粗。

張火丁,戲曲學院的教授,她在舞臺上的臺步很有意思。她往前邁步的時候一定先亮半個鞋底,她個頭并不高,但是在臺上時她的兩條腿是微弓的。她是程派第三代傳人,這種方法來自于程硯秋,因為程硯秋個頭高,所以兩條腿要微弓,于是美的感覺就出來了。宋丹菊老師教學生的時候也說過,武旦是“武”在前“旦”在后,她是一個旦角,激烈武打之后,一定要把身線肩頭往下沉一下,旦角的美就出來了。

對戲曲的這種理解,是在源于對魂和事的基礎之上,進而理解京劇的“神”。對于演員來說,對戲曲魂和事的理解,必須要師傅帶徒弟、口傳心授,這樣才能學到細(戲)、領悟戲曲的關鍵環節,及藝術處理訣竅,也才能真傳承,而不是名義和表面上的傳承。

“于無中有”,且把人物迸發出來的表演才能被觀眾記住,這就是戲曲的內在之神。上世紀80年代的電影《閃閃的紅星》中,潘冬子的那雙傳神的眼睛,看后三天揮之不去,當時不知道祝新運的生活形象,但卻記住了那個銀幕形象。歐陽予倩在上世紀50年代的時候,要求話劇演員都要學兩出京劇,就是要從京劇中汲取戲曲的內在之神,就是“于無中有”之大美。這猶如中國畫的大寫意,這種神韻就是建立在對人物的深刻理解和藝術表現的細致探究之上,這樣才能呈現出戲曲的美,帶給觀眾心靈之洗禮,心靈之愉悅。

戲曲的形—受“神”支配

戲曲的形,是流露于外的,是內在之神的外在表現。“形”就是我們所看到的演員的手、眼、身、法、步;唱、念、做、打、舞,任何一種“形”都是受“神”支配的,又以靈魂作為依托,以故事作為積累,才能由內而外展現“形”的大美。

當然,外在之形是必須經過長期訓練的,腿踢得有多高,眼神如何移位,手指指法如果變換,嗓子的運用,這都是基本功,但表現人物的時候還是需要有魂、有事、有神。

京劇電影《野豬林》“四月晴和微風暖”這段唱中,李少春演唱時的眼神一直保持平視和斜上方的角度。張君秋唱《三堂會審》中“眼前若有公子在,縱死黃泉也甘心”時的眼神堪稱經典。他飾演的蘇三,是一個犯婦,在堂上自然不敢睜大眼,不敢吼大聲,即使有再大的冤枉也只能壓制住,她的眼神永遠是45度向下,偶有平視和向上,始終不大抬頭,這就是戲曲的生活藝術之“形”。每一個“形”都是有生活根據的,都是從人物出發的,不然就是賣弄技巧了。

梅蘭芳先生的頭飾、手勢、眼神也都是有生活根據的,上世紀50年代中國新聞記錄電影制片廠給梅先生拍過一個紀錄片,講述的就是梅先生是怎么從生活中琢磨藝術的,他的不少感覺就跟龍門石窟的雕塑一般,每一個動作都從生活中來。京劇《紅燈記》中李玉和身上的補丁,為什么左衣襟下有一塊,右肩膀上有一塊?左衣襟哪個角打了補丁?仔細觀察就會發現,這些打補丁的地方就是生活中最容易磨損的地方。紀念抗戰勝利40周年的時候,有一部電視劇叫《四世同堂》,主題曲是駱玉笙唱的,“千里刀光影,仇恨燃九城”一句,竟能動人心魄30年,這就叫經典。所以,習近平總書記說,文藝創作有“高原”缺“高峰”。文藝的“高峰”如何來?它必須是熱愛生活、深入生活、擁抱生活的產物。

藝術都是相通的,畫家齊白石畫的蝦栩栩如生,下筆如有神。筆是畫的“形”,“神”才是畫所追求的內在意境,所以“形”是受“神”來支配的。對于戲曲來說,演員的“形”,就是演員的基本功和對生活藝術領悟的升華。

戲曲的互聯網思維

我們現在處在一個信息技術突飛猛進的時代,互聯網把人與人之間的距離無限縮小。對于傳統藝術來說,這是機遇也是挑戰。在互聯網時代,傳統藝術的發展也需要有互聯網思維。

網絡是一種傳播手段,如果把戲曲與網絡有機地結合的話,這不但對戲曲的發展大有益處,更對浸潤中國價值觀有不可替代的作用。中國有7億多網民,這是一個龐大的受眾群體。拿戲曲來說,如果把一個京劇名伶的故事制作成一部網絡劇,哪怕時間不長,哪怕片中只講一兩個生活與藝術的故事,相信受眾喜歡點擊,這樣慢慢滲透給網民,久而久之,人們對戲曲的認識和理解逐漸深化,我想,這是不是也是對價值觀一種很好的傳播方式呢。

除此之外,還可以通過演人物故事這種符合網絡傳播特點創新戲,來傳播戲曲之魂、之事、之神、之形。我認識一個工人戲迷,只要是舞臺劇他都看,從上世紀60年代起就專門在戲院門口等退票,一生中能和演員說句話、拍張合影,在他看來就是榮耀。雖然他沒有什么文化,但卻是一個有心人,他聽到很多的傳奇軼事,甚至演員的住址、舊宅在哪兒,他都會騎著自行車親自核實,然后再寫這段小故事,還在雜志上發表。前些時候,這位快80歲的老人,在長安大戲院等退票,喬志良老師就給了他一張票,看了場《李七長亭》,看完很興奮,回家的路上一口氣沒上來,不幸去世。有一位編劇聽說后,覺得這個故事太好了,一個等退票看戲的忠實觀眾,從二三十歲等退票看戲,等了一輩子票,所有的戲單和票根都保存著,用他的視角見證了中國舞臺藝術的興衰和歷史變遷,這是一個很好的藝術題材。這就是生活中的故事,也是最能感動人的。所以,將生活中和戲曲相關的好故事與互聯網傳播結合起來,變成易于大眾接受的藝術形式,真是對傳播價值觀功德無量的好事。

最近幾年,媒體一直都在尋找最美,關注好人、好事,戲曲是有這樣的功能的,它的“忠孝節悌”就是倡導社會和諧、家庭和睦,引導人們向善,這也是藝術的歷史責任。也許,舞臺上的空間有限,但網絡的空間卻是無限的,當代的戲曲人也要有充分的網絡思維,打破固有觀念,與網絡結合,創作好的網絡作品。形式可以是現代的,傳播方式也可以很現代,但關鍵有一點,本質的東西不能丟,也就是說藝術不管形式怎么變化,一定不能丟掉它的“魂”、“事”和“神”,對于戲曲來說更是這樣。經濟學上有一個名詞叫“供給側改革”,這也是最近很火的提法,文化產品的供給側怎么改?改革要符合邏輯,符合事物發展的規律。那么,對于戲曲來說,它的“魂”是價值觀,是為政治服務的;它的“事”是離奇的,但卻是告訴人們怎么做人怎么做事的道理和方法;它的“神”是“于無中有”,是大寫意;它的“形”是藝術的,它通過大美而展現。因此,戲曲的“供給側改革”,在符合以上條件的前提下,調整戲曲的結構,使戲曲要素實現優化配置,提升戲曲的關注度和功能作用。

現在人們一直在感慨,有沒有培養高級藝術“藍領”的院校和系所?攝影、攝像、剪輯等這都是學問、藝術。馬連良的大兒子馬崇仁,一輩子唱了很多戲,但也一直都沒有大紅大紫,但他知道很多戲怎么演,被稱作“戲簍子”。京劇中唱小花臉的反而常常是“管事”的,這就是高級藝術“藍領”,這些人有時反而會是最有價值的。馬連良先生曾說過,在臺上只有小演員,沒有小角色。所以,藝術是哲學的,是辯證的。因此,如果作為編劇,最根本的就是一定要有生活情懷和家國情懷。生活情懷指的是人的感覺,家國情懷指的是高度,在熱愛生活的同時,還要深入生活、琢磨生活,有提煉生活的能力,這樣才能寫出好戲。如果作為導演,既是專家更應該是雜家,要上接天氣、中接人氣、下接地氣。上接天氣,就是領悟時代的要求,以獲得發展的空間;中接中氣,就是要理解專家學者的見解和看法,深化自己的理性思維;下接地氣,就是通俗的,能讓“三歲孩童了然于心”。這樣才能“傳得開”,而只有“傳得開”,才可能“留得下”。正所謂高山仰止,“高山”指的是藝術,“仰止”是指受眾。給人以教化、給人以熏陶,這便是藝術的社會作用。

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